今年阿那亞戲劇節(jié)的最后一天，日本導(dǎo)演宮城聰?shù)摹锻媾贾摇肥情]幕戲，他把反復(fù)搬演的易卜生劇作改成了昭和年代的日本家庭故事。演出的反響不錯(cuò)，遙遙回應(yīng)十天前的開幕戲《形同陌路的時(shí)刻》，那是彼得·漢德克極具實(shí)驗(yàn)性的“反戲劇”原作第一次在中國(guó)的劇場(chǎng)里“落地”。開始于“形同陌路的時(shí)刻”，結(jié)束于似曾相識(shí)的娜拉，這為期11天的戲劇節(jié)形成了一幅潮汐圖：邀請(qǐng)了14部國(guó)外戲劇，24部國(guó)內(nèi)戲劇，熟悉的節(jié)展氛圍像潮汛一樣回來了。

節(jié)慶的締造者渴望制造一座戲劇的主題樂園，把戲臺(tái)搭建于海邊和田野上，裝置作品四散在綠植中，巡游的花車從黃昏駛?cè)胍股?，篝火在午夜的海邊燃起。然而，狂歡也意味著各種聲音的交響：

當(dāng)《玩偶之家》的六個(gè)出色的演員在劇場(chǎng)里捕獲觀眾的感情時(shí)，另一些戲劇節(jié)展演作品的退票風(fēng)波在社交網(wǎng)絡(luò)中不斷發(fā)酵，“演后退票”也成了阿那亞戲劇節(jié)的熱搜話題之一。

(資料圖片)

川流不息的人群在海灘上打卡拍照，雖然很多人分不清布萊希特和田納西的肖像，一些對(duì)戲劇毫無(wú)興趣的小區(qū)住戶在社交網(wǎng)絡(luò)上抱怨“鄰里中心”大草坪上插滿的劇作家人像牌“莫名其妙”。

來自柏林人民劇院的戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒悲觀地說著“歐洲人越來越?jīng)]錢，看戲是越來越小眾的奢侈行為”；謙卑的宮城聰談著日本貧富落差加劇的現(xiàn)實(shí)，渴望戲劇仍能有所為地充作社會(huì)的良藥；作為東道主的藝術(shù)總監(jiān)孟京輝忙于調(diào)節(jié)氣氛，呼吁現(xiàn)場(chǎng)的朋友們不要滿足于可以快進(jìn)的線上看戲——這一場(chǎng)“海邊對(duì)話”，終成了來自不同環(huán)境的三個(gè)創(chuàng)作者的自說自話。

或者，正是這些讓阿那亞戲劇節(jié)僅辦了兩屆就成為不可忽視的文化現(xiàn)象：它充斥著矛盾、共識(shí)缺位、不同藝術(shù)觀念之間的對(duì)立和認(rèn)知錯(cuò)位造成的撕裂，但又偏偏在喧囂的混亂中，爆發(fā)著意料之外的能量。

渤海海岸線上的一塊“飛地”

宮城聰?shù)膭F(tuán)常駐于沿海的靜岡，當(dāng)他在阿那亞被問起“同樣靠海，這里和老家有沒有相似處”時(shí)，他和制作人以及演員們紛紛擺手：“我們靜岡是鄉(xiāng)下地方，和這里不一樣。”他們不知道，這里本來也是“鄉(xiāng)下地方”。阿那亞所在的昌黎縣城，地處秦皇島市的遠(yuǎn)郊，圍墻里面是人工建造的“京津文藝后花園”，一墻之隔，外面是華北平原的大片農(nóng)田。

毗鄰南戴河的“阿那亞小鎮(zhèn)”不是一個(gè)地理名稱，它源自梵文，是一大片高級(jí)住宅/度假社區(qū)的地產(chǎn)品牌。它距離高鐵北戴河站27公里，沒有公共交通可達(dá)，門禁和圍墻圈出宛如孤島的“黃金社區(qū)”，里面集齊海灘、濕地、高爾夫球場(chǎng)、跑馬場(chǎng)、圖書館、美術(shù)館、劇院、電影院、酒莊、餐廳和畫廊等，這是渤海海岸線上的一塊“飛地”。

許多戲劇工作者初來乍到，脫口而出：這里好像《楚門的世界》。依靠人工“造景”，公共區(qū)域里造型別致的文化設(shè)施拔地而起，使得這個(gè)昔日的海邊荒村吸引蜂擁而至的不同人群，有人置業(yè)，有人度假，更多人打卡式到此一游：到禮堂不做禮拜，到圖書館不看書，到美術(shù)館不看展，到露天劇場(chǎng)不必看戲……唯獨(dú)拍照是必須的。你躺在海邊看風(fēng)景，眼看著景觀里的人群成了另一道景觀。

阿那亞是一個(gè)戲臺(tái)，群演穿梭不息。它不接昌黎縣城的“地氣”，本地人提到這里便說“那老貴”。可對(duì)于把此地當(dāng)度假后花園的特定群體而言，這種“表演的生活”，未嘗不是他們生活的真實(shí)。

阿那亞小鎮(zhèn)所配備的專業(yè)劇場(chǎng)是有限的，戲劇節(jié)的密集演出，大部分不是發(fā)生在常規(guī)的演劇空間里，而在意想不到空間里的臨時(shí)戲臺(tái)上，一種雙向奔赴的“造景”達(dá)成了：戲劇節(jié)是社區(qū)吸引游客和潛在置業(yè)者的景觀，而社區(qū)內(nèi)原有的景觀改頭換面后進(jìn)入了演出。

陳明昊導(dǎo)演并主演的《紅色》，演出場(chǎng)地是阿那亞禮堂前的海灘。這座純白色的三角尖頂小禮堂是阿那亞的標(biāo)志性網(wǎng)紅建筑?！都t色》是劇作家約翰·洛根摘取托尼獎(jiǎng)的作品，劇本呈現(xiàn)了垂垂老矣的抽象派畫家馬克·羅斯科和年輕助手之間的觀念交鋒。扮演羅斯科的陳明昊，把海邊的白色禮堂變成了劇中羅斯科自我幽閉的畫室，演出的前半程，他獨(dú)處于禮堂中，通過即時(shí)影像的拍攝，現(xiàn)場(chǎng)觀眾看到了陳明昊表演的“直播”。這個(gè)“設(shè)計(jì)”并不全然是噱頭，它構(gòu)成了對(duì)原作的互文和叩問，在劇本里，羅斯科把畫室當(dāng)作神圣之地，在表演中，陳明昊把本該超脫于日常生活的儀式場(chǎng)所當(dāng)作了虛構(gòu)的畫室。至于這個(gè)去日常的“禮堂”在實(shí)際生活中成為消費(fèi)主義的景觀，那又是一層隱喻了。

孟京輝的《十二首情詩(shī)》上演時(shí)，阿那亞的另一處代表性網(wǎng)紅建筑——孤獨(dú)圖書館——被改造成一個(gè)復(fù)雜的、充滿變化的表演空間，大幅的波提切利繪畫、圖書館建筑的幾何線條、龐大的可口可樂瓶和沙丘裝置，這些看似毫無(wú)美學(xué)共性的元素拼貼組裝成喜劇發(fā)生的大型運(yùn)動(dòng)場(chǎng)?！妒浊樵?shī)》以玩笑的方式掉書袋，串聯(lián)著莫里哀喜劇的橋段和聶魯達(dá)的詩(shī)，當(dāng)男主角舉著喇叭一次次朗誦朱自清的《春》選段時(shí)，作為背景存在的“圖書館”爆發(fā)出前所未有的荒誕喜感。

“任性的陳明昊”以及一些差別體驗(yàn)

阿那亞和戲劇的淵源要追溯到2015年，一群女性業(yè)主最初以讀書會(huì)分享劇本，之后轉(zhuǎn)為戲劇社，請(qǐng)了專業(yè)導(dǎo)演來為她們排演法國(guó)喜劇《八個(gè)女人》，這年底，社區(qū)戲劇《八個(gè)女人》在北京八一劇場(chǎng)公演。第二年起，阿那亞戲劇社每年排一部“業(yè)主大戲”，在疫情前，業(yè)主們集體創(chuàng)作的《茶館》和《戀愛的犀牛》進(jìn)入了國(guó)家大劇院和蜂巢劇場(chǎng)，寫出了某種程度上“日常生活審美化”的成人童話。

以業(yè)主戲劇社的活躍為基礎(chǔ)，阿那亞戲劇節(jié)作為審美升級(jí)的社區(qū)群眾文藝活動(dòng)，它是應(yīng)許的樂園：推開家門，和幾十臺(tái)來自全國(guó)和世界各地的演出相遇，熱愛表演的社區(qū)戲劇社成員還能在某些國(guó)產(chǎn)話劇中作為配角登場(chǎng)。所以文藝的業(yè)主們會(huì)感慨：“天堂不過如此?！?/p>

但哪怕是戲劇節(jié)的締造者都必須承認(rèn)，這樣的大型節(jié)展不可能完全由業(yè)主消費(fèi)支撐。所以，當(dāng)游客付出數(shù)額不低的交通費(fèi)和住宿費(fèi)，買票進(jìn)劇場(chǎng)卻看到一群缺乏訓(xùn)練的業(yè)主在一部希臘題材的作品里扮演歌隊(duì)，多少有些愕然。

有關(guān)游客和業(yè)主在戲劇節(jié)中的差別體驗(yàn)，已經(jīng)是社交網(wǎng)絡(luò)上沸反盈天的議題。那么對(duì)藝術(shù)家而言呢，戲劇節(jié)真的如其允諾一般，是打破劇院圍墻的“主題樂園”嗎？

因?yàn)椤堵L(zhǎng)的季節(jié)》，陳明昊成了“人人知道的馬德勝”，吊詭在于，正是這種國(guó)民度，成全了他在阿那亞戲劇節(jié)做“任性的陳明昊”。他肆意地在《紅色》的最后，邀請(qǐng)觀眾上臺(tái)飲宴。人們?cè)谏缃痪W(wǎng)站上給這戲打了5.5的低分，又樂在其中。這仿佛是賓主盡歡的玩笑，當(dāng)黑夜散去，陳明昊在清朗的海風(fēng)中發(fā)表他的藝術(shù)感言：“我只考慮我想做什么?！彼妹芬傻拢骸耙徊糠秩藧勰愕焦穷^里，一部分人恨你到骨頭里，這樣可能是一個(gè)更有藝術(shù)價(jià)值的作品?！?/p>

同樣接受度兩極分化的《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-)》就沒有皆大歡喜的運(yùn)氣。這部首演于2016年的“舊作”，此前所有亮相是在美術(shù)館展覽空間和導(dǎo)演孫曉星的個(gè)人網(wǎng)站。孫曉星自2015年起，陸續(xù)通過六部作品進(jìn)行賽博空間的“戲劇嘗試”，即以網(wǎng)站訪問的形式探索新的觀演關(guān)系?！哆@是你要的那條信息……》是“賽博劇場(chǎng)”中的一部。比起表演現(xiàn)場(chǎng)的碎片化，這系列作品的觀看趣味更傾向于通過剪輯的視頻和網(wǎng)絡(luò)超文本展開想象?！哆@是你要的那條信息……》是七年前的作品，一方面，把它割裂于“賽博劇場(chǎng)”的序列單獨(dú)呈現(xiàn)，是否合適？以及，創(chuàng)作者多年前對(duì)“二次元”現(xiàn)象的觀察和再現(xiàn)，在變化了的語(yǔ)境中是可商榷的。對(duì)于這樣非常規(guī)劇場(chǎng)的作品，爭(zhēng)議是預(yù)料中的。但策展選擇了作品，論節(jié)展倫理，這意味著策展團(tuán)隊(duì)尊重創(chuàng)作者的觀念和表述，“邀約”是戲劇節(jié)和創(chuàng)作者達(dá)成的藝術(shù)契約。當(dāng)“接受困境”出現(xiàn)時(shí)，戲劇節(jié)官方以“退票”息事寧人，多少逃避了節(jié)展的責(zé)任。

戲劇節(jié)展的初衷之一是給年輕人、給默默無(wú)聞的創(chuàng)作者們更多“冒犯”的余地。然而，當(dāng)年輕人或者被規(guī)訓(xùn)著臨場(chǎng)改戲，或者在“差評(píng)”的暴風(fēng)雨中連為自己辯護(hù)的機(jī)會(huì)都沒有，不禁讓人感慨這個(gè)節(jié)展還能多大程度地踐行“呼喊和細(xì)語(yǔ)”的主題？

畢竟在空曠的沙灘上留下了戲劇的禮物

阿那亞戲劇節(jié)伴生的雜音、喧鬧和矛盾，指向的核心議題在于，這是前所未有的地產(chǎn)和戲劇相遇的新模式。即便藝術(shù)總監(jiān)被給予高度尊重和充分資源，但戲劇節(jié)的制造者和主動(dòng)方，是空降到戲劇專業(yè)領(lǐng)域的“闖入者”，這無(wú)法撼動(dòng)。面對(duì)游客、潛在的購(gòu)房者和握有強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)的業(yè)主，戲劇和戲劇從業(yè)者是相對(duì)被動(dòng)的。這也構(gòu)成了阿那亞戲劇節(jié)矛盾的吸引力——真正關(guān)心戲劇的人們，要穿過重重消費(fèi)主義的帷幕，尋找戲劇的機(jī)會(huì)。

今年戲劇節(jié)中途的一天，從事中法舞臺(tái)藝術(shù)交流的王婧發(fā)表了題為《當(dāng)下的法國(guó)青年戲劇人在做什么？》的演講，分享她在疫情期間旅居法國(guó)三年觀察到的歐洲青年創(chuàng)作生態(tài)，主要表現(xiàn)在勇于打破藝術(shù)的門類界限，重視戲劇的社會(huì)介入功能。這天深夜，在一個(gè)宴會(huì)廳改成的臨時(shí)劇場(chǎng)里，一群波蘭的年輕人演出了《沒有午餐沒有餡餅》。演員們以電影導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的紀(jì)錄片《工人’71》為線索，表演1970年代波蘭工人的9個(gè)片段式處境。

戲散場(chǎng)時(shí)，阿那亞小鎮(zhèn)萬(wàn)籟俱寂，聽得到午夜?jié)q潮的海水拍擊著沙灘。終于，這個(gè)海邊的戲劇節(jié)在夜色中褪去白日的光怪陸離，浪奔浪流，畢竟在空曠的沙灘上留下了戲劇的禮物。

關(guān)鍵詞：