展覽：本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方

展期：2023.6.12（展品輪新）至9.24

(資料圖片)

地點(diǎn)：西岸美術(shù)館

“述”與“作”是中國(guó)傳統(tǒng)治學(xué)精神中的一組重要關(guān)系。述，指的是把前人的東西轉(zhuǎn)述，不夾帶自己私貨；作，區(qū)別于述，是講自己的創(chuàng)造性思想。由此來(lái)想，史學(xué)常常是偏“述”的；而探尋本質(zhì)、意義與根源的哲學(xué)是偏“作”的。放眼古今中外的藝術(shù)，理解名作之所以雋永，無(wú)疑要先立足歷史的基石，與藝術(shù)家的時(shí)代并肩而立，還需從其思索世間萬(wàn)物的方式，也就是原作者的認(rèn)識(shí)論入手。于是藝術(shù)作品中“述”與“作”出現(xiàn)命運(yùn)般的聯(lián)袂，表現(xiàn)為共生的關(guān)系。

倘若再將藝術(shù)冠以“東方”“西方”的前綴時(shí)，語(yǔ)義則浮現(xiàn)溯源的意味，以致關(guān)于“作”與“述”的關(guān)系（狹義理解為根源在哪里？誰(shuí)在搬運(yùn)、梳理？）的討論更加宏大、復(fù)雜化，也得見(jiàn)這類課題在藝術(shù)史中經(jīng)久不衰。西岸美術(shù)館當(dāng)前展出的“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”展，由上世紀(jì)20年代起盛行的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的章回翻開(kāi)藝術(shù)史，為觀眾導(dǎo)讀一場(chǎng)關(guān)于“西方”與“東方”的跨時(shí)空對(duì)話。

展覽從法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心和上海博物館館藏中，遴選包括胡安·米羅、安德列·馬松、趙無(wú)極等諸多超現(xiàn)實(shí)主義和抽象大師之作，與八大山人、董其昌、傅山等中國(guó)古代書畫名家并置展出。以線性時(shí)間為軸劃分為十個(gè)小段落，將“書畫同源”融為線索，全面展示了超現(xiàn)實(shí)主義與東方藝術(shù)表象上和隱秘中的聯(lián)系。

“以夢(mèng)為馬”的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)

一戰(zhàn)后歐洲陷入思想危機(jī)，對(duì)人類啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)推崇的理性、科學(xué)產(chǎn)生高度質(zhì)疑，從反對(duì)一切的達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)一種顛覆傳統(tǒng)、反資產(chǎn)階級(jí)道德理念的趨向，最終引至找尋人之本源。

受森伯格“直覺(jué)主義”和弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)影響，1924年，詩(shī)人安德烈·布勒東發(fā)表《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，宣布了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。詩(shī)人、畫家主動(dòng)放棄理性的、邏輯的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)而探索人類的精神世界，繪畫上體現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)與潛意識(shí)夢(mèng)境的糅合。觀眾熟悉的藝術(shù)家勒內(nèi)·馬格里特、薩爾瓦多·達(dá)利通過(guò)可識(shí)別的具象物在夢(mèng)境中的加工扭曲排列，剔除邏輯性，刻意實(shí)現(xiàn)著荒誕詭異的效果——這一類有些“具象”的繪畫被劃歸于“自然超現(xiàn)實(shí)主義”派別。

如果說(shuō)馬格里特和達(dá)利是選擇酣然入夢(mèng)的藝術(shù)家，那對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)相對(duì)“抽象”的，是在夢(mèng)醒時(shí)分與意識(shí)相伴創(chuàng)作的“有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義”。比如本次作為主線展出的胡安·米羅，其作品特征顯著：符號(hào)象征、不預(yù)設(shè)目的。這令畫作看上去不易領(lǐng)悟。而更令人費(fèi)解的是，藝術(shù)家們竟在力求“寫實(shí)”！的確如此，他們將力與速度傾注于繪畫、書寫時(shí)的手勢(shì)姿態(tài)，如實(shí)揭露那理性與邏輯冰川束縛下的精神世界。

超現(xiàn)實(shí)主義畫作中的“東方”因子

展覽開(kāi)端即是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)詩(shī)人、藝術(shù)家亨利·米肖與中國(guó)古代書法家傅山《草書七絕詩(shī)四條屏》書法的并置。

回望1924年的巴黎，正是詩(shī)人群體發(fā)起了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，隨后很快受到東方藝術(shù)的啟發(fā)，藝術(shù)家們逐漸產(chǎn)生了將創(chuàng)作置于繪畫與詩(shī)歌之間的主張。談起中國(guó)藝術(shù)中常提到“書畫同源”——中國(guó)的古老文字發(fā)源、象形于自然萬(wàn)物，書法與繪畫同樣作為人再現(xiàn)一切有形有影、有聲有色事物的媒介，脫不開(kāi)自然之韻的統(tǒng)領(lǐng)。傅山曾提出書法應(yīng)“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”。此幅草書大筆濃墨卻不凌亂，以粗獷的點(diǎn)畫吸引著視線；另一側(cè)詩(shī)人米肖的筆墨符號(hào)在并置之中，亦流露出象形之感和力求透過(guò)筆觸表意的意圖。以此揭幕的展覽中，更多的東方元素即將涌現(xiàn)。

安德列·馬松是重要的早期超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的創(chuàng)作方式也影響到后輩杰克遜·波洛克聞名的“滴畫法”。運(yùn)動(dòng)初期，馬松利用膠水預(yù)涂抹再將沙子潑灑覆蓋其上完成瞬間凝固，用沙畫達(dá)成“自動(dòng)”的效果。本次展出另一超現(xiàn)實(shí)主義巨匠胡安·米羅的作品，是其1953年創(chuàng)作的《長(zhǎng)卷》。作品“漸進(jìn)式觀賞卷軸”的方式無(wú)疑受東方藝術(shù)的啟發(fā)，也正是藝術(shù)家表達(dá)精神軌跡的決心。談及米羅必提及他一生“畫詩(shī)歌”的藝術(shù)求索，也遙相呼應(yīng)著中國(guó)藝術(shù)“詩(shī)書畫一體”。

“幽默是不屈從精神的化身，是拒絕社會(huì)成見(jiàn)的表現(xiàn)：幽默是掩蓋失望的假面具?！泵琢_經(jīng)歷家鄉(xiāng)西班牙被侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)的衰敗也進(jìn)一步促進(jìn)他由早期對(duì)物象的描摹，走向?qū)π撵`的提煉。最終他熟練地將藝術(shù)語(yǔ)言中的鳥(niǎo)、月亮、星星等詩(shī)意符號(hào)置于湛藍(lán)的蒼穹，并利用精準(zhǔn)的構(gòu)圖能力排布，成為我們今天觀看的經(jīng)典之作。他也曾感慨日本浮世繪畫家葛飾北齋能“輕而易舉令一個(gè)點(diǎn)或一個(gè)線條如此富于情感”因而深受日本繪畫的影響。試想人們處于夢(mèng)境或被催眠的狀態(tài)下，掙脫束縛，執(zhí)筆唯一能畫出的只有游走的線。因此，線和由線串起的象形符號(hào)成了讀懂米羅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫/詩(shī)歌的關(guān)鍵。同時(shí)，米羅作品流露出的稚拙之意令人聯(lián)想到東方“畫意不畫形、得意而忘形”的審美趣味。

東方藝術(shù)的另一母題是對(duì)天人關(guān)系的探討。在了解戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的歷史背景后，更能深刻領(lǐng)悟超現(xiàn)實(shí)主義畫作中的“東方”因子：在米羅《星座》系列里是心靈破碎的符號(hào)象征散落在蒼穹之上；安德烈·馬松戰(zhàn)后創(chuàng)作《被雷擊的樹(shù)》中，化身為自然作用于個(gè)體生命那疾速、不可控的閃電。一旁展出文人畫名家董其昌作《燕吳八景圖冊(cè)》之西山雪霽，紅綠用色與馬松作品一致，相映成趣；而白雪覆蓋于紅楓，筆法清晰卻不平板，淡然中見(jiàn)秀潤(rùn)奇景。東西方藝術(shù)家回歸自然物象，無(wú)論動(dòng)與靜都蘊(yùn)含宇宙觀的顯現(xiàn)。

金陵八家之首龔賢《山水圖冊(cè)》與安德烈·馬松上世紀(jì)50年代初的作品并肩展出，似乎是一場(chǎng)絕妙的歷史回顧。藝術(shù)家在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國(guó)，于波士頓美術(shù)館見(jiàn)到大量的中國(guó)傳統(tǒng)書畫作品。這一經(jīng)歷影響到他此后的風(fēng)景、水墨動(dòng)物創(chuàng)作。馬松回歸巴黎后大量采納了中國(guó)畫中的留白與書寫。這既是東方藝術(shù)在他畫作中的浮現(xiàn)，更似人們心靈對(duì)遠(yuǎn)離機(jī)械化，返歸人之本源的渴望。展覽主題“本源之畫”取自他1956年自傳的標(biāo)題，訴說(shuō)著安德烈·馬松在反思現(xiàn)實(shí)世界并深受東方藝術(shù)影響后，從具象、主題性和西方透視法最終走向一條嶄新的繪畫道路的歷程。

如果說(shuō)開(kāi)端展出亨利·米肖與傅山的草書作品，申明了超現(xiàn)實(shí)主義的重要立場(chǎng)——即在書寫與繪畫間找回到一種新的路徑；行至展覽尾聲時(shí)，米肖的作品回顧的又是他與抽象藝術(shù)大師趙無(wú)極間的友誼。

1948年，趙無(wú)極來(lái)到歐洲學(xué)習(xí)寫生和具象畫，最初為了找到自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格不惜遺棄中國(guó)傳統(tǒng)書畫的經(jīng)驗(yàn)。正是與亨利·米肖這位深受東方藝術(shù)洗禮詩(shī)人的交往，令他重新審視中國(guó)傳統(tǒng)書畫，最終成就其成為汲取東西方藝術(shù)精髓的大家。兩人作品面對(duì)面“對(duì)話”，并不著眼于藝術(shù)上的代際關(guān)系，畫面背后大師惺惺相惜的身影鏡像般重疊，令觀眾有幸見(jiàn)證一場(chǎng)東西方藝術(shù)靈魂的雙向奔赴。也許，藝術(shù)只有在對(duì)照交流間，方顯自身的可貴模樣。

超現(xiàn)實(shí)主義與東方藝術(shù)的“亦師亦友”

美學(xué)大家宗白華先生曾這樣概括中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神：“中國(guó)人不是像浮士德‘追求’著‘無(wú)限’，乃是在一丘一壑、一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限……他是超脫的，但又不是出世的……他是最超越自然而又最貼近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)，而同時(shí)又是自然本身?！睂?duì)自然符號(hào)的凝練和運(yùn)用，成就著東方藝術(shù)特別是中國(guó)書畫脫不開(kāi)的意境本身，且“意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的”。中國(guó)詩(shī)與畫，以淺淺的表象之景，隔絕的同時(shí)卻建構(gòu)出心靈深處的境，直指精神求索的歸途，有著禪宗美學(xué)的意味。中國(guó)書畫從造境到領(lǐng)悟可以說(shuō)是依附些許唯心因子的；而超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)弗洛伊德“本我”的如實(shí)記錄是將理性無(wú)視的、置時(shí)空于不顧的，在唯心性上與禪宗美學(xué)有一定共性。

對(duì)于安德烈·布勒東來(lái)說(shuō)，東方藝術(shù)的魅力體現(xiàn)在詩(shī)畫不分彼此的本源關(guān)系中，也印證著上述觀點(diǎn)?！啊且环N深層意義上的存在方式，而不是我們西方人眼中的一種創(chuàng)作方法。對(duì)亞洲人而言，這是關(guān)乎生命的選擇；對(duì)歐洲人而言則是一種美學(xué)態(tài)度?！币虼?，正是在超現(xiàn)實(shí)主義畫作之中，被提煉的含蓄禪宗美學(xué)，象形文字的書寫，“氣韻生動(dòng)”的提倡，筆墨的神秘屬性也成為了創(chuàng)作方式中的又一套符號(hào)體系。

再度回顧藝術(shù)史，此時(shí)“史”不再言之鑿鑿地去定義風(fēng)格流派和成因，而是展示這些經(jīng)典背后的諸多偶然與交匯。比如安德烈·馬松與在戰(zhàn)時(shí)流亡美國(guó)接受到東方藝術(shù)浸禮的經(jīng)歷，又或趙無(wú)極與亨利·米肖亦師亦友的關(guān)系，恰恰是容易在大史中被僅當(dāng)成小字注釋的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)作為二十世紀(jì)藝術(shù)史中持續(xù)三十余載的重要思潮，前有達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)，后又影響到抽象表現(xiàn)主義的登場(chǎng)，可展示的脈絡(luò)非常豐富?！氨驹粗嫛F(xiàn)實(shí)主義與東方”的策展理念擷取了一個(gè)難得的角度。本次展覽，珍貴的中外展品頗多，展線設(shè)計(jì)清晰明朗且首尾呼應(yīng)添了不少彩頭。

值得考慮的是，面向觀眾是否應(yīng)適度拆解主題？超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)內(nèi)部派別、禪宗美學(xué)或東方藝術(shù)每一個(gè)元素都是艱深的課題。對(duì)于觀眾之中有著西學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)者，從并置展出的古代書畫中，似乎難以解“東方”深意；而中國(guó)傳統(tǒng)書畫的擁躉者是否對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)譜系感到陌生？這些對(duì)觀看而言都是挑戰(zhàn)。

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