泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古是目前亞洲最重要的電影和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者之一，2010年憑借作品《能召回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎。阿彼察邦的創(chuàng)作速度和質(zhì)量都相當(dāng)穩(wěn)健，在二十余年的創(chuàng)作生涯中形成了一套非常完整獨特的美學(xué)體系。2021年，他的新作《記憶》入圍戛納電影節(jié)主競賽單元并最終獲得評審團獎。兩年過去，《記憶》登陸中國內(nèi)地院線，并由他的好友、影片的聯(lián)合監(jiān)制賈樟柯推介給全國影迷。這也是阿彼察邦的作品第一次與內(nèi)地院線觀眾見面。

好戲不怕晚，正如賈樟柯在首映后提到的那樣，這部電影“就算再過二十年、二百年也依舊會是一部杰作”——公允地說，《記憶》肯定會在至少近十年電影發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中占據(jù)制高點。有趣的是，影片的票房成績遠(yuǎn)超此前的法國票房，讓中國內(nèi)地成為《記憶》在全球的第一大票倉。這一方面確證了金棕櫚得主在國內(nèi)藝術(shù)電影愛好者中的巨大號召力，另一方面也讓我們看到國內(nèi)藝術(shù)電影市場的巨大潛力。

“好睡”

(相關(guān)資料圖)

不少觀眾和媒體對《記憶》的評價是“好睡”。從最表層的意義看，這種說法不算太錯：阿彼察邦一直以來試圖創(chuàng)造的，首先就是極其舒適的觀影體驗。他的電影之所以完全屬于影院，是因為只有“黑暗的盒子”才能提供這樣一個空間。這個空間不僅可以容納一塊制造幻覺的銀幕，更用音響將“視聽受眾”環(huán)繞、包裹——不僅包裹住眼球，也包裹住所有感官。阿彼察邦所構(gòu)建的時空氛圍令人放松，昏昏欲睡就成為可預(yù)料的結(jié)果，甚至這種說法對導(dǎo)演本人也是一種恭維：他在采訪里就提到自己希望創(chuàng)作這樣的影片，自己觀看時也會睡著。結(jié)合他的創(chuàng)作觀念看，這樣的說法應(yīng)該并非誑語。

當(dāng)然，“好睡”不是創(chuàng)作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《記憶》中。影片一開始，主角杰西卡（蒂爾達(dá)·斯文頓飾）就被一聲巨響驚醒，我們不知道這個令人不安的聲音來自何處，亦不知道這個聲音何時再度響起。由聲音制造的這種原初的不安成為一個懸念、一條線索、一個驚悚元素貫穿全片。而這也就注定了《記憶》無法讓人酣睡兩個小時，也不止于營造某種全程同質(zhì)化的神秘主義氛圍。不安的感覺透過阿彼察邦的場面調(diào)度持續(xù)放大：先是杰西卡纖長的女性身體、失眠與神經(jīng)質(zhì)的蒼白面孔，然后這具軀體又被置入到波哥大喧鬧的城市環(huán)境里，直至一個街心公園的夜景里，身體與環(huán)境之間張力拉滿。全景鏡頭中，一條與杰西卡同路的狗刺破了貌似和諧的氛圍，讓她陷入到疑慮之中；狗獨自尋著氣味走開后，她又若有所失地游蕩在城市街頭。

“隱喻”

在這里，《記憶》似乎展現(xiàn)出某種“萬物有靈”的雨林神秘主義的苗頭，但事情或許沒有那么簡單，因為接下來巨響又一次突然降臨，像炸雷一樣劈在杰西卡顫抖的肩頭。因此，與其說杰西卡與狗之間發(fā)生的關(guān)系是一種令人平靜的神秘體驗，不如說更像是一種催生焦慮的“疑神疑鬼”。阿彼察邦在接受采訪時提到，自己創(chuàng)作《記憶》之前便親身體驗過這種“爆炸頭綜合征”，而這種對外部世界恐懼又期待的私密體驗也轉(zhuǎn)化為女主角的體驗，成為整部影片的起點。不過，《記憶》沒有止步于這個層面，一廂情愿地認(rèn)為創(chuàng)作者與他人之間一定會產(chǎn)生什么連接；相反，阿彼察邦不斷通過場景的構(gòu)建和組接，讓銀幕伸出了很多“觸角”，將更多事物連接在一起。

漸漸地，影片開頭所制造的不安開始擴散，它不再止于杰西卡個人，也出現(xiàn)在他人身上，比如街頭因輪胎爆炸而逃跑的路人很明顯就經(jīng)受著與杰西卡類似的困擾。唯一的區(qū)別可能在于，杰西卡的巨響來自身體內(nèi)部，而讓路人落荒而逃的聲音則來自外界，他們有著類似的隔絕和孤獨感。結(jié)合影片制作的時間我們不難發(fā)現(xiàn)，聲音，尤其是發(fā)生在杰西卡身上的這種“爆炸頭綜合征”至少是一種關(guān)于疫情時代病痛與隔絕的隱喻，并且更多的也是一種《奇遇》式的現(xiàn)代主義隱喻：人人都是孤島，傷痛只屬于自己，他人無法也不愿理解。事實上，當(dāng)我們觀畢全片再回看影片開頭時，確實不能簡單地判斷這個聲音的來源。也許它從頭開始就來自“別的”什么地方，這個開場也確乎成為整部影片的提喻。

“聲音”

循著聲音這條線索，我們開始理解其所帶來的感受，逐漸意識到“聲音”這個元素的奇特之處：它不僅參與到我們對記憶的構(gòu)建過程里，更是一種無法被直接言說，只能被不斷模擬、被無限接近的存在。如果說影像關(guān)乎具象的現(xiàn)實，那么在這部影片中，聲音則是一種近乎抽象的記憶，二者之和構(gòu)成一部阿彼察邦電影的主體，后者也為前者披上了一層超越一般現(xiàn)實世界、更超越人類所創(chuàng)造的任何言語的神秘面紗。在影片還未真正開始發(fā)展之時，《記憶》已經(jīng)實現(xiàn)了它關(guān)于電影本體和構(gòu)成的討論，向我們揭示了電影對現(xiàn)實世界的模擬，讓人想起洪常秀今年的作品《在水中》。二人雖采用完全不同的方式（洪以印象主義和折射來暗喻，阿彼察邦則依靠不斷地探尋），卻殊途同歸。

影片中的很多場景也的確很容易讓人聯(lián)想起電影或電影制作本身，比如杰西卡與埃爾南在錄音棚中尋找腦內(nèi)聲音的段落，就與電影混音的過程高度形似（多少也是《放大》式的尋找）；而之后杰西卡偶遇室內(nèi)音樂演奏的段落也很難不讓人想起阿巴斯執(zhí)導(dǎo)的影片《席林公主》。在這些片段里，聲音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔幾乎成為影片里反射聲音的燈塔式的存在：嚴(yán)肅、懷疑、平靜、微笑……我們通過表情判斷藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實世界的擬合程度，也透過面孔感受運動和靜止。當(dāng)然，阿彼察邦并不吝于給予我們某種“反打”，無論是演奏者如入無人之境的陶醉姿態(tài)，還是關(guān)于“爆炸頭”另一種可能性的揭秘。視與聽最終一定會合二為一——前者令人想象和恐懼，后者實現(xiàn)揭秘和安寧。

隨著主人公的不斷探尋，種種事物或“觸角”持續(xù)張開。腦內(nèi)的聲音與飛船聲、雷聲；混音師埃爾南和刮魚鱗的埃爾南；頭骨上的孔洞與地表下鉆探的孔洞；睡眠與死亡；杰西卡的記憶和埃爾南的記憶……這些事物散布在影片中，又融匯成一個統(tǒng)一的感官與意象體，不僅打通我們的視覺和聽覺，貫穿我們的內(nèi)在感受，也把我們的內(nèi)在與無限的外部世界相連。電影的詩意也在多種新的連接中生發(fā)出來。

“異域”

《記憶》是阿彼察邦首次在泰國之外進(jìn)行拍攝的影片。導(dǎo)演選擇哥倫比亞首都波哥大這個拍攝地實際上頗有巧思，因為一方面，這里有與泰國相似的熱帶雨林和政治創(chuàng)傷，另一方面卻也剝離了東南亞獨特的宗教神秘主義色彩，讓影片進(jìn)入到另一種帶有一抹科幻色彩的神秘當(dāng)中。這對阿彼察邦既有的創(chuàng)作序列發(fā)起了挑戰(zhàn)，形成了一種新的連接。正如侯孝賢在法國拍攝《紅氣球之旅》，在日本拍攝《咖啡時光》，阿彼察邦把幾乎位于地球兩端的兩個國家關(guān)聯(lián)在一起，也把自己身上一部分泰國基因帶到哥倫比亞。他很好地向我們展示了一個創(chuàng)作者如何超越自己的國界，如何通過內(nèi)在的美學(xué)而非外在的題材或故事達(dá)到共通的，甚至更加高級的體驗?！队洃洝返某霈F(xiàn)也說明，阿彼察邦絕非自顧自探索自己語言體系的電影人，而是心懷世界級甚至宇宙級悲憫與關(guān)懷的藝術(shù)家。

最終我們逐漸明白，聲音本身是一種記憶，記憶的集合（集體記憶）則構(gòu)成歷史和政治。無論是個體的創(chuàng)傷性記憶，還是哥倫比亞悲劇性的殖民歷史，當(dāng)它們被多次傾聽和不斷認(rèn)知之后，恐懼感都會一點點消除，甚至被聲音創(chuàng)作者納入到藝術(shù)創(chuàng)作中，超越傷痕而成為素材。不僅如此，杰西卡發(fā)現(xiàn)她腦中的那個聲音并不完全是某種病征，而屬于更廣大的尺度，甚至超越了人類的經(jīng)驗，超越了時間和空間的束縛。至此，它便不再意味著恐懼、隔絕與孤獨，反而遞進(jìn)為某種聯(lián)結(jié)和慰藉。所以在影片結(jié)尾，種種人與自然的聲與形出現(xiàn)之時，全新的意涵已經(jīng)誕生；“萬物一體”不僅是驚奇的感受，更是莫大的安慰。

我們也不該忘記自己正在通過世界各地的銀幕與這個意象體進(jìn)行著連接，或者至少是某種催眠儀式。被催眠或被療愈，二者有無可能本來就是一體兩面？這就是藝術(shù)的力量，當(dāng)然也是電影這種最具公共性的藝術(shù)形式的強大力量。

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