展覽：時(shí)代的容顏—東京富士美術(shù)館藏西方人物繪畫精品展

展期：2023年8月5日-11月12日

地點(diǎn)：國(guó)家大劇院藝術(shù)館

【資料圖】

“時(shí)代的容顏——東京富士美術(shù)館藏西方人物繪畫精品展”（以下簡(jiǎn)稱“時(shí)代的容顏”展）近日在北京國(guó)家大劇院開(kāi)展。這批收藏于東京富士美術(shù)館的作品，自去年底開(kāi)始先后在遼寧省博物館和上海寶龍美術(shù)館巡展，如今來(lái)到京城，和正在國(guó)家博物館舉辦的“心影傳神——烏菲齊美術(shù)館藏大師自畫像展”遙相呼應(yīng)，為暑期檔的藝術(shù)愛(ài)好者們提供了一個(gè)全方位領(lǐng)略西方人物畫的寶貴契機(jī)。

概括梳理西方人物畫

1648年，法國(guó)皇家繪畫暨雕塑學(xué)院在路易十四授意下成立。首任院長(zhǎng)和創(chuàng)始人之一、被“太陽(yáng)王”路易十四譽(yù)為“法國(guó)歷史上最偉大藝術(shù)家”的夏爾·勒布倫在上任后將所有畫種按照等級(jí)劃分。他最擅長(zhǎng)的歷史畫（包括宗教和神話題材）高居榜首，肖像畫位居次席，之后依次是風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫。他所主導(dǎo)的畫種排序也成為了西方美術(shù)史中學(xué)院派創(chuàng)作題材分級(jí)的不二法則。

本次國(guó)家大劇院的“時(shí)代的容顏”展，囊括了由凡·戴克、布歇、雷諾茲、庚斯博羅、德拉克洛瓦、米勒、柯羅、薩金特、克里姆特、夏加爾、瑪格利特等52位藝術(shù)名家創(chuàng)作的56幅真跡。展覽以“人神之境”“赫赫聲名”“別樣人間”“所謂伊人”和“一夢(mèng)浮生”五個(gè)主題單元?jiǎng)澐?，涵蓋了歷史畫、人物肖像、風(fēng)俗畫，以及由洛可可風(fēng)格奠基人安東·華托所獨(dú)創(chuàng)的“雅宴畫”等多個(gè)畫種，算是對(duì)西方美術(shù)史各個(gè)時(shí)期所有涉及人物畫創(chuàng)作題材的一個(gè)概括梳理。

法國(guó)學(xué)院派的人物畫傳承

在本次“時(shí)代的容顏”展中，多位出自法國(guó)學(xué)院派大師們的畫作無(wú)疑是展品中的重頭戲。其中有三位法國(guó)學(xué)院派院長(zhǎng)的作品：法國(guó)皇家繪畫暨雕塑學(xué)院院長(zhǎng)弗朗索瓦·布歇的兩幅洛可可風(fēng)格作品《田園樂(lè)章》和《鄉(xiāng)村的樂(lè)趣》、法國(guó)羅馬學(xué)院院長(zhǎng)霍勒斯·韋爾內(nèi)繪制的半身像《穆拉特王子的肖像》，及其繼任者安格爾的代表作《朱庇特與忒提斯》。此外，多位在法國(guó)學(xué)院科班出身的巨匠名作也均收錄在本次展覽當(dāng)中，如安格爾的恩師、法國(guó)新古典主義風(fēng)格泰斗雅克·路易·大衛(wèi)及其工作室完成的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》、十八世紀(jì)最著名的法國(guó)女畫家伊麗莎白-路易絲·維杰-勒布倫所繪《路易十六的妹妹法國(guó)公主伊麗莎白肖像》、路易十四時(shí)期最受歡迎的皇室肖像畫家亞森特·里戈完成的《女子肖像》和《讓-奧克塔夫·德維拉爾侯爵像》等。

在展覽中，收錄超過(guò)兩幅作品畫家鳳毛麟角，弗朗索瓦·布歇便是其中之一。在安東·華托成功獨(dú)創(chuàng)“雅宴畫”形式，引領(lǐng)甜美、歡愉、輕松的洛可可畫風(fēng)之后，年輕的布歇便是這一風(fēng)潮的堅(jiān)定追隨者和倡導(dǎo)者。他在年僅20歲時(shí)便獲得了法國(guó)學(xué)院派最高榮譽(yù)“羅馬大獎(jiǎng)”，在意大利深造的三年時(shí)光既開(kāi)闊了眼界又磨練了技法。重返法國(guó)，他立即成為了學(xué)院會(huì)員，并受到了國(guó)王路易十五及其情人蓬巴杜夫人的青睞。晚年的布歇不僅成為了路易十五的御用首席畫師，更同時(shí)兼任法國(guó)皇家雕塑暨繪畫學(xué)院院長(zhǎng)和皇家戈貝林手工業(yè)公司（包括織錦工、畫家、銅匠、家具匠、金匠和銀匠在內(nèi)負(fù)責(zé)為皇室宮廷日用品制作提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)）負(fù)責(zé)人，成為整個(gè)法國(guó)十八世紀(jì)地位最高的藝術(shù)家。

在路易十五和蓬巴杜夫人的鼎力支持下，布歇可以自由地探索異想天開(kāi)的、親密的、異國(guó)情調(diào)的主題，并迎合二人的需求進(jìn)行創(chuàng)作。展出的一對(duì)裝飾圓形畫《田園樂(lè)章》和《鄉(xiāng)村的樂(lè)趣》具有備受兩位雇主喜愛(ài)的風(fēng)格：在田園牧歌式的風(fēng)景中以淡雅明快的色彩呈現(xiàn)人物在大自然氛圍中談情說(shuō)愛(ài)的親密場(chǎng)面。藍(lán)綠色的風(fēng)景、少女白皙的肌膚、略施粉黛的面頰以及柔和的光線均是布歇作品中最具辨識(shí)度的特征之一。

高產(chǎn)且多才多藝的布歇一生共創(chuàng)作了一萬(wàn)幅素描手稿，以及超過(guò)1000幅油畫，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域也做出了杰出貢獻(xiàn)，可以說(shuō)憑一己之力引領(lǐng)著整個(gè)時(shí)代的審美流行趨勢(shì)。另一位洛可可巨匠、曾在布歇畫室中學(xué)習(xí)的弗拉戈納爾，以及印象派大師雷諾阿，無(wú)論在對(duì)女性身體表現(xiàn)還是甜美的用色偏好方面，均明顯受到布歇的影響——后者甚至稱布歇是“最了解女性身體的人”?；蛟S從兩幅展出作品的女性造型中，觀者能夠直觀地印證雷諾阿的評(píng)價(jià)是否到位。

在兩幅布歇圓形畫的正對(duì)面，懸掛著一幅精美的“雅宴畫”。但此作并非華托所作，而是被認(rèn)為華托衣缽最佳傳人的弟子讓·巴普蒂斯特·帕特繪制的《占卜師》。身為華托的同鄉(xiāng)，帕特曾于巴黎短暫追隨華托學(xué)畫，后因恩師性格難以相處而分道揚(yáng)鑣。不過(guò)，當(dāng)他1718年重返巴黎時(shí)和華托達(dá)成了和解。據(jù)華托的畫商朋友弗朗索瓦·格桑所述：“華托把他人生中的最后時(shí)光都給了帕特，并與他一起工作……帕特后來(lái)向我坦承，他所知道的一切都來(lái)自于這段短暫的指導(dǎo)?！?/p>

從《占卜師》這幅作品中能夠明顯看出，帕特筆下的“雅宴畫”無(wú)論建筑與風(fēng)景結(jié)合的構(gòu)圖、恬淡雅致的色彩、人物的面容及肢體語(yǔ)言都活脫脫是華托作品的“高仿版”。事實(shí)上，帕特在華托去世后甚至替后者完成了那些尚未完成的委約畫作，并以版畫形式復(fù)制了華托的所有作品——此舉和布歇開(kāi)啟職業(yè)生涯的方式完全一致。1728年，帕特被法國(guó)皇家繪畫暨雕塑學(xué)院納為會(huì)員。遺憾的是，他和恩師華托一樣英年早逝，41歲便撒手人寰。雖然在西方美術(shù)史中帕特始終默默無(wú)聞地身處華托的光環(huán)背后，但他和布歇均對(duì)華托藝術(shù)的廣泛傳播起到了巨大作用，二人作品中的人物造型也在繼承華托風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展為更具洛可可甜美輕挑特質(zhì)的面貌。

在布歇之后，另一位引領(lǐng)法國(guó)畫壇審美趨勢(shì)的學(xué)院派巨匠當(dāng)屬讓·多米尼克·安格爾。身為雅克·路易·大衛(wèi)高徒、視拉斐爾為畢生藝術(shù)偶像的他始終高舉十九世紀(jì)新古典主義風(fēng)格的大旗，以無(wú)懈可擊的素描線條主宰著十九世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派。

2017年，中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“學(xué)院與沙龍——法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心?巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”曾將安格爾早期代表作、超過(guò)3米的油畫巨制《朱庇特與忒提斯》借到京城展出。哪曾想時(shí)隔6年之后，此作的油畫“微縮版”竟然也來(lái)到北京。這幅神話題材作品既展現(xiàn)了對(duì)男性威嚴(yán)的崇敬，也表現(xiàn)出對(duì)女性軀體的崇拜。初出茅廬的安格爾出眾的造型能力和線條表現(xiàn)力在此作中已見(jiàn)端倪。

不過(guò)，畫作究竟是其成品的初稿還是原作提交后自己留存的版本，安格爾在其日記中從未提及。能夠查到的線索僅有他在1806年12月25日寫給岳父的信中所寫的創(chuàng)作構(gòu)思：“我的想法是，當(dāng)忒提斯從下往上向朱庇特貼緊時(shí)，她為兒子阿喀琉斯懷抱他的膝蓋并觸摸他的下巴，這將是一個(gè)美麗的繪畫主題，配得上我全部的計(jì)劃……我?guī)缀跻呀?jīng)在腦海中構(gòu)思好了，我看到了它……”《朱庇特與忒提斯》不僅是安格爾邁進(jìn)學(xué)院派的敲門磚，其嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱的構(gòu)圖、準(zhǔn)確無(wú)誤的線條比例、具有雕塑感的人物造型以及和諧典雅的用色，代表著十九世紀(jì)新古典主義的審美典范。

雖然展覽還收錄了安格爾恩師雅克-路易·大衛(wèi)的名作《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》，但由于畫家先后繪制了5個(gè)同題材版本，且此作是由他和工作室共同完成的縮小版，因此其學(xué)術(shù)價(jià)值及重要性顯然無(wú)法和展出的安格爾《朱庇特與忒提斯》相媲美。值得一提的是，展覽還展出了幾幅拿破侖的肖像，以及另一位法國(guó)羅馬學(xué)院院長(zhǎng)、以擅長(zhǎng)畫軍事題材聞名的霍拉斯·韋爾內(nèi)的《穆拉特王子的肖像》。通過(guò)上述作品，可以對(duì)法國(guó)學(xué)院派肖像畫的風(fēng)格與傳承有一個(gè)直觀的對(duì)比及更為清晰的認(rèn)知。

凡·戴克的遺產(chǎn)

提及本次“時(shí)代的容顏”展的亮點(diǎn)，便不能不提亨利一世國(guó)王的御用宮廷畫家、魯本斯的助理兼弟子安東尼·凡·戴克繪制的《阿瑪利亞·馮·索爾穆斯-布勞恩菲爾斯肖像》。事實(shí)上，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院于1768年成立以前，英倫三島的肖像畫史始終被外國(guó)人所書(shū)寫——影響最大的兩人分別是文藝復(fù)興時(shí)期的德國(guó)人小漢斯·荷爾拜因，以及巴洛克時(shí)期的佛蘭德斯人凡·戴克。

身為西方美術(shù)史中十七世紀(jì)最重要的肖像畫家之一，凡·戴克憑一己之力徹底改變了英國(guó)的肖像畫傳統(tǒng)，使其擺脫了僵化的官方形式，轉(zhuǎn)化成一種更為輕松流暢的美學(xué)理念。他為雇主查理一世國(guó)王創(chuàng)作的多幅整身肖像和騎馬像成為了西方帝王相的范本。此外，他還將皇室和廷臣們的整身肖像嵌入風(fēng)景畫背景，形成一種置身于大自然的氛圍。

但在本次展覽中展出的這幅女性肖像中，畫家展現(xiàn)出的更多是傳承自文藝復(fù)興盛期由達(dá)·芬奇引領(lǐng)的3/4側(cè)臉半身座像傳統(tǒng)。畫中女士裙裝上領(lǐng)口和袖口的蕾絲邊以松散而流暢的筆觸快速繪制，背景紅色的掛簾上面繡著金色的裝飾紋樣，其編織機(jī)理仿佛從布料上凸出。有著相似立體效果的還包括女模特戴的珍珠首飾，這是屬于凡·戴克的質(zhì)感。雖然畫家并未忽視其貴族肖像對(duì)于呈現(xiàn)財(cái)富和權(quán)威的要求，但他卻以前所未有的非正式表現(xiàn)手法呈現(xiàn)，盡可能地美化他所描繪的對(duì)象。

除了皇室帝王肖像，凡·戴克還將許多新的肖像畫類型帶入英國(guó)。比如沒(méi)有父母陪伴的一群孩子、朋友或兄弟姐妹的雙人或多人肖像、由侍從陪同的有權(quán)勢(shì)者，以及孩童與寵物的肖像等。這些前所未有的肖像畫形式對(duì)于之后兩個(gè)世紀(jì)的英國(guó)肖像畫影響深遠(yuǎn)，直接啟發(fā)了兩位英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人——約書(shū)亞·雷諾茲和托馬斯·庚斯博羅。

從展出的雷諾茲《女孩與狗》中，能夠發(fā)現(xiàn)凡·戴克對(duì)他的影響。深受意大利文藝復(fù)興及巴洛克藝術(shù)影響的首任院長(zhǎng)雷諾茲完全繼承了凡·戴克標(biāo)志性的以風(fēng)景畫為背景的肖像畫“模版”，并在此作中流露出一份甜美的親密感和令人憐愛(ài)的溫暖。反觀同一展區(qū)庚斯博羅的《小屋前的人物》，則將風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫結(jié)合，人物在作品中更像是陪襯。通過(guò)對(duì)人物畫中自然風(fēng)景的重視，雷諾茲與庚斯博羅二人大幅度提升了風(fēng)景畫在學(xué)院派繪畫中的地位，為英國(guó)十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)風(fēng)景畫的崛起奠定了基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的蘇格蘭肖像畫也無(wú)法脫離凡·戴克的影響，其中就包括十八世紀(jì)蘇格蘭最著名的肖像畫家亨利·雷班。雖然他也有一些肖像遵循了以自然風(fēng)景為背景的肖像畫傳統(tǒng)，但他的畫風(fēng)崇尚真實(shí)，以單色調(diào)取過(guò)分渲染的背景，并利用光影來(lái)讓觀者的視角聚焦人物本身。這種風(fēng)格顯然深受倫勃朗肖像畫的影響，且和雷諾茲所崇尚的過(guò)度美化的“宏偉風(fēng)格”肖像不同。事實(shí)上，展覽中雷班所繪的《亞當(dāng)·弗格森博士的肖像》，無(wú)論從構(gòu)圖比例、模特的坐姿以及色彩關(guān)系上，均和一同展出的凡·戴克的《阿瑪利亞·馮·索爾穆斯-布勞恩菲爾斯肖像》如出一轍，但畫中少了些巴洛克時(shí)期的華麗，多了些洛可可時(shí)期的柔美色澤。

在上述英國(guó)學(xué)院派成員之外，本次展覽中多位肖像畫大師也深受凡·戴克的影響。首先是亞森特·里戈，他在尚未進(jìn)入巴黎學(xué)院前曾在里昂和蒙彼利埃等地游學(xué)，進(jìn)而熟悉了佛蘭德斯、荷蘭和意大利的繪畫，尤其是魯本斯、凡·戴克、倫勃朗和提香的作品。凡·戴克成名后還開(kāi)始收藏他們的畫作。無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)“斷頭皇后”瑪麗·安托瓦內(nèi)特的御用畫師，十八世紀(jì)法國(guó)最出色的女畫家伊麗莎白·路易絲·維杰·勒布倫同樣受益于凡·戴克。由于身為女子，在青年時(shí)期缺乏正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練，勒布倫常去盧浮宮(十八世紀(jì)時(shí)作為法國(guó)皇家繪畫暨雕塑學(xué)院)臨摹古代大師畫作，欣賞學(xué)院沙龍展和皇室收藏展。她對(duì)意大利和佛蘭德斯巨匠的肖像畫作品情有獨(dú)鐘，尤其欣賞魯本斯、凡·戴克、倫勃朗和拉斐爾?，F(xiàn)在，國(guó)家博物館正在展出她本人的自畫像，而她的另一幅作品《路易十六的妹妹法國(guó)公主伊麗莎白肖像》則懸掛于國(guó)家大劇院展廳內(nèi)。

即便到了十九世紀(jì)下半葉攝影技術(shù)已經(jīng)崛起的時(shí)代，凡·戴克肖像畫的影響也并未減退。被譽(yù)為十九世紀(jì)末最偉大肖像畫家的約翰·辛格·薩金特以描繪巴黎、倫敦和紐約社會(huì)名流而聞名。身處于印象派、立體主義、象征主義和野獸派等新興藝術(shù)風(fēng)潮百花齊放的時(shí)代，薩金特延續(xù)了凡·戴克、委拉斯凱茲和庚斯博羅等肖像畫大師所打造的正式肖像構(gòu)圖“公式”，并以充滿活力且粗狂寫意的印象派筆觸來(lái)塑造人物。從展覽中展出的薩金特《哈羅德·威爾遜夫人肖像》中，或許能感受到他在當(dāng)時(shí)為何被譽(yù)為“我們這個(gè)時(shí)代的凡·戴克”。

“爸爸柯羅”鮮為人知的人物畫

提到法國(guó)十九世紀(jì)巴比松畫派的扛鼎之人讓-巴蒂斯特·卡米耶·柯羅，我們首先會(huì)想到他筆下那些灰綠色調(diào)、具有朦朧感的詩(shī)意風(fēng)景。但一個(gè)鮮為人知的事實(shí)是，盡管奠定其西方藝術(shù)史地位的是風(fēng)景畫，柯羅還是一位出色的人物畫家。然而，他卻對(duì)自己的人物畫作品缺乏自信，人物及肖像題材創(chuàng)作均“秘密”收藏在他的工作室里，僅有最親密的朋友及畫商見(jiàn)過(guò)這些畫作，且在他生前從未出售過(guò)。

柯羅一生完成了約50幅肖像畫，絕大部分是親友，還包括十三幅斜倚的裸體女性。這是自喬爾喬內(nèi)和提香所興起的側(cè)臥裸女后，西方美術(shù)史中人物畫最受歡迎的題材之一，柯羅也不能免俗。他筆下的人物或置于室外環(huán)境中（柯羅是在印象派之前最早提出在室外對(duì)景創(chuàng)作的藝術(shù)家），或身處其工作室中現(xiàn)場(chǎng)勾勒。他的人物畫特點(diǎn)是具有沉思的抒情，以及并不奪目的克制色彩表現(xiàn)，具有樸實(shí)和純凈的特質(zhì)，與他擅長(zhǎng)的風(fēng)景畫氣質(zhì)完全一致。

在晚年的人物畫中，柯羅對(duì)人物的刻畫已接近印象派風(fēng)格。正如“時(shí)代的容顏”展覽中展出的《朱迪斯》，他的筆觸令人想起德加的芭蕾舞女（德加對(duì)他人物畫的推崇遠(yuǎn)超風(fēng)景畫），柔和而富有表現(xiàn)力。作為展覽中個(gè)人最偏愛(ài)的一幅作品，畫家將斬殺亞述統(tǒng)帥赫羅弗尼斯的以色列女英雄朱迪斯安置在一個(gè)略顯荒涼的自然環(huán)境中。與卡拉瓦喬、真迪萊斯基等以血腥的寫實(shí)手法刻畫朱迪斯將敵軍統(tǒng)帥斬首的瞬間不同，柯羅筆下的女英雄只身站在室外顯得若有所思。若仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)畫面右側(cè)遠(yuǎn)方繪有隱約的白色營(yíng)帳?；蛟S畫家選擇呈現(xiàn)的是朱迪斯見(jiàn)亞述大軍攻打家鄉(xiāng)伯圖里亞，遂下決心潛入敵營(yíng)，途中對(duì)未來(lái)生死未卜而心事重重的瞬間。

作為多位印象派巨匠口中的“爸爸柯羅”，其風(fēng)景畫和人物畫對(duì)于印象派的啟示顯而易見(jiàn)。通過(guò)這幅畫家去世前不久完成的《朱迪斯》，再品味莫奈所言“這里僅有一位大師——柯羅，我們和他相比一無(wú)是處，一無(wú)是處”，應(yīng)能感受到柯羅的偉大，及印象派畫家們對(duì)他發(fā)自內(nèi)心的崇拜。

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